LA ALTERIDAD Y SUS MÚLTIPLES REPRESENTACIONES: EL MODO UTÓPICO COMO DINÁMICA DEL DESEO EN LA NAVE DE LOS LOCOS DE CRISTINA PERI ROSSI
Marisa Pereyra
Peace College
“Debe haber otro modo que no se llame Safo ni Mesalina Egipcíaca ni Magdalena ni Clemencia Isaura. Otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser.”
Rosario Castellanos (213)
“The normal and comfortable state of being is that when the two live
in harmony together, spiritually cooperating. If one is a man, still the
woman part of the brain must have effect; and a woman also must
have intercourse with the man in her. Coleridge perhaps meant this
when he said that a great mind is androgynous. It is when this fusion
takes place that the mind is fully fertilized and uses all its faculties.”
―Virginia Wolf (170-71)
No son pocos los textos feministas que rechazan abiertamente el utopismo y en el mejor de los casos sienten una ambivalencia hacia él. El feminismo, argumentan, debe ser escéptico, realista, práctico, transformador de la realidad, y la utopía no lo es (Sarah Webster Goodwin 1-4). Estos textos se apoyan en el concepto tradicional de utopía, cuya definición es la visión de una sociedad perfecta e irrealizable. Basándonos en los principios teóricos del filósofo Ernst Bloch y de la crítica Lucy Sargisson podemos ahora sostener un nuevo concepto de utopismo que abandona la perfección y la función didáctica. Es decir, nos alejamos del concepto tradicional de utopía cuya definición es la visión de un proyecto acabado. Entramos ahora a un ámbito donde la “concretización de la esperanza” es posible (Goodwin 4). Entonces descubrimos que utopismo y feminismo no son términos contradictorios sino que comparten áreas de interés: ambos están conectados con el aquí y el ahora y se interesan por asuntos contemporáneos. Sostener que el feminismo es práctico y que está interesado en asuntos corrientes mientras que el utopismo no lo es, es reducir a éste último a una expresión mínima y parcial.
Si bien el utopismo se manifiesta dentro del ámbito de la ficción narrativa (aunque Ernst Bloch ha señalado que el utopismo también aparece en el arte, las ciencias, la medicina medieval, la economía, entre otros) , Goodwin señala que debemos entenderlo como un aspecto del discurso que se ubica entre lo ficticio y lo real (2). Al respecto, Peter Fitting afirma que “utopia and dystopia by their very nature remind us of their connections with the real, and it seems foolish and obtuse to ignore the deliberate engagement of these works with contemporary issues” (143). La novela La nave de los locos de Cristina Peri Rossi podría ser un caso claro donde feminismo y utopismo se interconectan, impulsándonos ambos hacia la acción. Vale recordar que tanto las utopías como las distopías, independientemente del sexo y género de su autor, cumplen la función dinámica, ya que “they are intended ideally to push the reader to action” (Fitting 142).
Analizaré en las páginas siguientes algunos de los temas relacionados con las nociones de poder y género que observo en la novela de Peri Rossi. Es fascinante descubrir cómo las mujeres luchan desde su ámbito para lograr igualdad en áreas en las cuales sus derechos les han sido negados por los hombres. En varias novelas feministas lationoamericanas del siglo XX que continen elementos utópicos (casi toda la producción de Marcela Serrano, Alina Diaconú y Reina Roffé, por ejemplo) vemos cómo la mujer va ganando espacios de poder y de qué manera se inscribe en la historia como nuevo sujeto. Según Jean Pfaelzer, las utopías masculinas tradicionales presentan a un héroe hombre, solitario, individualista, aislado y conquistador. Las utopías femeninas, en cambio, muestran a una heroína mujer, fragmentada, múltiple, imperfecta y ordinaria (197). Es decir, ya no estamos frente el héroe aislado que salva a la comunidad toda, sino que nos encontramos con sujetos colectivos que se inscriben en épocas de crisis como una parte de la creación de un nuevo proyecto de coexistencia humana.
Otro aspecto interesante de las utopías femeninas es que cambian el vocablo “matrimonio” por el de “amor”, sosteniendo que el primero es “the pivot of women´s oppression today, because it occurs in a context of sexual inequality” (Farley Kessey 69). Intimamente ligado al tema del matrimonio, aunque no se circunscriba exclusivamente dentro de éste, se encuentra el de la sexualidad. Estas utopías femeninas deconstruyen el significado cultural de la heterosexualidad y presentan patrones flexibles, que incluyen la androginia, la bisexualidad y la homosexualidad. En síntesis, pasaré a analizar en La nave de los locos las relaciones de poder, circunscriptas en un marco sexual y de género. Me enfocaré en las concepciones culturales que tenemos sobre la sexualidad, prestando mayor atención a los patrones tradicionales de heterosexualidad.
La novela La nave, fragmentaria en su estructura, con múltiples voces narrativas, y con temática afín a los discursos utópicos, es un ejemplo de cómo puede usarse el modo utópico como estrategia para criticar, subvertir y deconstruir el poder de género. Es notable observar que en esta obra no encontramos ninguna relación matrimonial. Casi todas las relaciones eróticas y sentimentales serían caratuladas por el promedio de la sociedad como raras o en algunos casos aberrantes . Equis, al igual que los otros protagonistas de la novela, reconoce que en toda relación se establece una lucha de poder. Cuando conoce a Graciela, quien parece ser una joven irreverente, siente por momentos que la seguridad y la frescura de la joven minan su superioridad y experiencia de hombre. La balanza se inclina hacia esta jovencita cuando se trata de medir el poder de seducción (86 – 87). Graciela es quien inicia la conversación, previa excusa de ofrecerle un cigarrillo (87). Ella es quien lo invita a tener relaciones sexuales (89), la que selecciona el lugar (91) y quien provee los preservativos (90). Frente a tanto despliege de seguridad y autosuficiencia, Equis solo atina a sentirse “terriblemente anciano” (88), “sobresaltado” (89,90), “culpable” (91) y “humillado” (93). Llega a desear que se acerque el dueño del bar donde ellos están, “para crear un intervalo, un período de tregua en que él pudiera reflexionar, ganar seguridad, invitándola a un helado, como se hace con los niños pequeños, e invertir la relación de poder” (87). Michel Foucault sostiene en su libro Microfísica del poder, que el Estado y sus aparatos de gobierno, no agotan el campo del ejercicio y del funcionamiento del poder (“Los intelectuales y el poder” 90), sino que por el contrario, “en cualquier sociedad, relaciones de poder múltiples atraviesan, caracterizan y constituyen el cuerpo social; y estas relaciones de poder no pueden disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una producción, una acumulación, una circulación, un funcionamiento del discurso” (“Curso del 14 de enero de 1976″ 148). Dentro de la novela, Peri Rossi dibuja paraísos e infiernos, entretejiendo en su trama claves para el análisis y la interpretación de las estrategias y tácticas del poder. Según Foucault el poder no es estático, sino que se observa en todas las capas sociales estableciendo relaciones y moviéndose constantemente. “No está localizado aquí o allá, no está nunca en manos de algunos, no es un atributo como la riqueza o un bien.” (“Curso del 14 de enero de 1976″ 152). Es imperativo que se analicen en la novela cómo “los fenómenos, las técnicas, los procedimientos de poder funcionan en los niveles más bajos” (“Curso del 14 de enero de 1976″ 153).
En La nave, Peri Rossi nos presenta una variedad de mujeres que participan en diversas situaciones donde se marca una clara relación desigual de poder. En un par de casos, como el de Graciela y el de Lucía (liberada de los hombres), el poder reside en ellas. Graciela, por ejemplo, es una joven que tiene iniciativa y toma decisiones por sí misma, no permite que otros la manejen y se relaciona con todos desde una posición de igualdad y respeto. Pero en los más, las mujeres se encuentran ubicadas en una situación de subyugación y explotación. Es importante que nos detengamos brevemente y veamos la relación existente entre la dominación y los roles sexuales. En este sentido, la novela presenta el cuestionamiento de una utopía tradicional donde los niños de una escuela elemental escriben como tarea sus opiniones sobre Adán, Eva y el Paraíso terrenal . Respetando aún la ortografía infantil, Graciela como investigadora, recoge entre muchas, estas respuestas: “Dios sacó a Eva de una costilla de Adán porque el se aburría un poco y tenia ganas de tener a quien mandar” (157), “Mi padre dise que Eva era como todas las mujeres que se pasan el día conversando con las vecinas y viven fastidiando a los hombres para que les compren cosas, ropas y eso” (158), “Entonces Adán le dijo: si quieres estudiar las ciencias del bien y del mal estúdialas, a mí no me importa, pero seguirás limpiando la casa y planchando, que es tu deber” (160). Y cuando les toca escribir sobre virtudes y defectos, los estudiantes responden que Adán es “valiente, honrado, trabajador, inteligente, responsable y obediente” (160), siendo su principal defecto “escuchar a las mujeres” (160); mientras que Eva es “curiosa, charlatana, de mal carácter, holgazana y frívola” y su única virtud es “ser bella” (161).
La percepción de los niños, además de estar influenciada por la opinión de los padres, responde por un lado a una larga tradición religiosa que carga sobre la primera mujer todas las culpas de la caída, y por el otro a una estructura social que explota el antagonismo de los géneros, exaltando la superioridad de la virilidad opresora sobre la feminidad oprimida. Esta lista de opiniones infantiles es precedida por dos entradas: una a manera de diario íntimo en la que Eva (la primera mujer) se queja de la sujeción a la que está sometida como mera transmisora de tradiciones y ritos (153) y otra, un recorte periodístico en el que un juez condena a una mujer por haber quedado embarazada, sin nombrar siquiera, ni juzgar igualmente culpable al hombre que la embarazó (155). En ambos casos la posición de la mujer puede ser interpretada por su condición histórica que la define como ser cultural y social genérico. Marcela Lagarde sostiene que “la condición de las mujeres es una condición histórica cuyo contenido es el conjunto de circunstancias, cualidades y características esenciales que definen a la mujer como ser social y cultural genérico: ser de y para los otros” (33). Es decir, no existe una naturaleza femenina, sino una suma de características y cualidades atribuidas a las mujeres: nos debemos comportar de cierto modo, hablar con suavidad, tener ciertos rasgos físicos, inclinaciones intelectuales en áreas predeterminadas y valores morales sólidos. Lagarde agrega que la opresión sufrida por la mujer puede ser múltiple: genérica, de clases, de etnia y de extrema pobreza (34).
Ordenando una lista de mujeres que han sido de alguna manera oprimidas, el niño Percival le explica a Morris que su madre se divorció de su padre porque éste “sólo quería tener una cocinera y una amante a su lado, no a un semejante” (145). Según Claudine Potvin, el discurso tradicional de la utopía niega automáticamente cualquier intento femenino de autorealización (135). Cuando no se pueden eliminar a las mujeres, se las puede sublimar, según Potvin explica citando a Adriano Sfragaro: “utopias are rich with honest wives, good mothers, virtuous citizens; there where, theoretically, you rehabilitate women, in practice, you neutralize them” (133 énfasis original). Es decir, se alaba en la mujer su virtud, su belleza, su maternidad, pero se le niega cualquier oportunidad de cremiento emocional, intelectual y económico, como así mismo su identidad como ser humano con los mismos derechos y obligaciones que los del hombre. Otros casos de opresión femenina en la novela en cuestión son los de la prostituta golpeada que encuentra compasión en la persona de Equis (184-88), Lucía embarazada que busca un aborto en la gran ciudad (168-179) y las mujeres africanas a las que se les practica la infibulación, tema que investigará Graciela (170-71).
Frente a semejante catálogo de mujeres desdichadas, se opone otro modelo de ser mujer y en consecuencia otro patrón de relacionarse. Las tres mujeres que representan este grupo menor son Lucía, Graciela y Eva, la madre de Percival. De la última, por referencia de Morris sabemos la poca información comunicada; “es mujer inteligente, atractiva y sensible” (147), cuyo ex-esposo “renunció a los inconvenientes de una esposa culta e inteligente, por la discreta comodidad de una mujer que cocina bien y cuida las plantas” (147). Entregada a la crianza de su hijo Percival, Eva se dedica a viajar por el Africa con él y Morris. Graciela vive en la Isla Pueblo de Dios y de adolescente visita a Morris en su casa-refugio , no sin provocar a los del pueblo, que imaginan “extrañas relaciones” entre ellos (99). El extranjero se encarga de educarla, “en virtud del lamentable estado actual de la enseñanza en el mundo” y de retenerla cada vez que quiere abandonar a su padre, un autoritario burócrata (99). Con los años, Graciela se convierte en una bella joven, inteligente, segura de sí misma y consciente de su identidad de mujer.
Como su mentor Morris, Graciela tiene categorías variadas de intereses. Realiza una investigación entre estudiantes de escuela primaria sobre las opiniones sobre Adán, Eva y el Paraíso terrenal (157-61), escribe un ensayo sobre la opresión de la mujer desde el siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial (148) y se interesa por el tema de la infibulación en Africa, después que Morris le informa sobre esta práctica atroz (170-72). Para realizar un reportaje sobre el asunto decide viajar a Africa, desazonada por las perspectivas laborales que sólo le ofrecen vender cosméticos puerta a puerta o ser camarera (178). Lucía no tiene la suerte de Graciela de tener un maestro y consejero en su juventud que la aliente a explorar y descubrir todo su potencial como ser humano: su aprendizaje es mucho más doloroso. No sabemos si tiene familia o cuál es su profesión; sólo nos enteramos de que entra en contacto con Equis y más tarde con Graciela, al tomar el autobús en el que trabaja Equis, que la llevará a la clínica de abortos (164-79). Luego de la terrible experiencia en Londres, Lucía, en un acto de renuncia decide cambiar su suerte e impedir que el azar la encadene nuevamente:
No. Nunca más permitiré que el azar se deslice en una gota. Pero ¿hay algo que yo pueda impedirle? La humillación no es sólo este autobús, el viaje silencioso, la clínica con su rápida intervención. La humillación es saberse víctima del azar, otra opresión. Jamás, jamás volveré a acostarme con un hombre. A través de ellos el azar entra en nuestras vidas, sometiéndonos. Venenosa intromisión. Jamás. Jamás. A través de ellos la esclavitud se propaga, se difunde, nos encadena. Jamás. Jamás. (176).
Si bien Equis sabe que no podrá olvidar a Lucía y que la ama, más tarde se dará cuenta que “la amaba por cosas que sólo tenían que ver conmigo; ella no me amaba por cosas que sólo tenían que ver consigo” (177). Encontrar a Lucía se convierte en su obsesión y junto con la búsqueda aparece otro desafío: la respuesta al enigma de sus sueños. Así cuando Equis sueña, una pregunta se reitera cada noche, como uno de aquellos acertijos que los reyes proponían a los pretendientes de sus bellas hijas: “¿Cuál es el mayor tributo, el homenaje que un hombre puede ofrecerle a la mujer que ama?” (183). Y la respuesta al acertijo llega junto con el encuentro con Lucía. Después de deambular sin rumbo por la ciudad se encuentra enfrente de un local, cuyo cartel publicitario anuncia: “Sensacional espectáculo. Tres pases continuos: Porno-Sexy: Sensacionales travesties ¿Hombres o mujeres? Véalos y decida Ud. mismo” (189). Equis reconoce en las fotos el rostro de Lucía y decide entrar. En el local a oscuras, lleno de humo de cigarrillos y aire nauseabundo, ve a Lucía vestida de hombre, con chistera, corbata y pantalones muy anchos que está imitando a Charlotte Rampling en Portero de noche, quien imita a Helmut Berger en La caída de los dioses, quien a su vez imita a Marlene Dietrich en El ángel azul. En el camerino luego del espectáculo, Equis se encuentra a Lucía vestida de varón:
era un hermoso efebo el que miraba a Equis y se sintió subyugado por la ambiguedad. Descubría y se desarrollaban para él en todo su esplendor,
dos mundos simultáneos, dos llamadas distintas, dos mensajes, dos indumentarias, dos percepciones, dos discursos, pero indisolublemente ligados,
de modo que el predominio de uno hubiera provocado la extinción de los dos. (195)
Lo que experimenta Equis es lo que Aristófanes identifica en el Simposio de Platón como la androginia original que evoca a un sujeto completo ―hombre y mujer en el mismo ser―, feliz y todopoderoso, creado por la unión de fuerzas opuestas en equilibrio. De acuerdo con Carolyn G. Heilbrun, el ideal andrógino en los textos se alcanza cuando “the roles of the male and female protagonist can be reversed without appearing ludicrous or perverted” (10). Es decir, cuando a una protagonista mujer no se la considera “masculina” si adopta roles en los cuales demuestra fuerza de carácter o física, competitividad, control sobre las situaciones, racionalidad en lugar de sentimentalismo, acción en vez de pasividad, y aún, violencia ocasional. La androginia también sugiere un estado de integridad espiritual y psicológica y un balance de fuerzas alcanzado a través de la unión de lo masculino y lo femenino, concebidos ahora como “complementarios y simétricamente opuestos” (Kari Weil 63). Es una de las estrategias que usa Peri Rossi para anular los efectos destructivos de la oposición binaria “yo/otro”, en la cual la otredad siempre está representada por el sexo y género femenino. Por eso Peri Rossi también deconstruye la heterosexualidad en la novela cuestionando el predominio del falo. Este aparece casi siempre asociado a la opresión de la mujer. Así se observa cuando Lucía realiza su número en el club. Los espectadores aparecen:
Arrellenados en sus asientos, con esa falsa seguridad que les daba el ser muchos y anónimos, haber pagado la entrada, estar abajo y no arriba, tener el abdomen con grasa, el aliento pesado, el chiste fácil y un músculo reflejo entre las piernas, los espectadores, parecían haber retrocedido a algún estadio de impunidad infantil, en el cual se sentían dominadores, desinhibidos, irresponsables. (190)
Esta descripción del miembro viril, contrasta con lo antes sucedido a Equis en la pieza de la prostituta . Cuando ella, por gratitud de haberla salvado de una paliza que le habría dado su alcahuete si no traía un cliente, le ofrece su sexo de manera gratuita, Equis con el falo flácido le responde que hace mucho tiempo que no tiene una erección. La prostituta contesta: “. . . te diré que encuentro en la impotencia una clase de armonía” (188). Desde ese momento, Equis empieza a presentir que se acerca a la solución de su enigma. Y cuando ve a Lucía en calidad de efebo se le revela la respuesta: lo que el hombre le puede otorgar a la mujer que ama es su virilidad (196). Blanco Arnejo anota las diferentes interpretaciones críticas que se le han dado a esa respuesta:
Gabriela Mora . . . “toma el falo como un símbolo cultural sobre el que se Asientan diversos fenómenos sociales que tienen que ver con el dominio y el poder.” Elia Kantaris concluye que la solución del enigma pasa por una relación
de igualdad y complementación de los sexos. María Rosa Olivera Williams relaciona el enigma con el tema del tapiz: “Se vuelve al centro del tapiz de la creación, al momento de armonía entre su Creador y creación, pero lo que se
pretende es darle un nuevo giro a la historia de la humanidad.” Para Mabel Moraña la virilidad supone una forma de restricción que coarta la identidad. (447)
Pero la mejor interpretación es dada por la misma Peri Rosi en entrevista con Gustavo San Román. La escritora explica que de ninguna manera ha hablado de la castración del sexo, sino de la castración de la virilidad, entendida en su sentido cultural. “Lo que quiere amputarse es la virilidad tradicional, la manera tradicional de enfrentarse a una mujer. . . Tiene que modificarse la heterosexualidad a favor de una sexualidad que no sea ya sólo el patrón de la sexualidad masculina. Que le permita el placer a la mujer también” (1048).
Quizás por eso Peri Rossi introduce estas relaciones extrañas que señalé al comienzo. En medio de ambientes distópicos (el autobús hacia la clínica de abortos, Africa y su práctica de la infibulación, los campos de concentración donde están los detenidos-desaparecidos) se forjan relaciones que son aberrantes para la sociedad pero curiosamente son las únicas que se construyen con respeto y amor. Como la misma autora lo proclama, el centro principal desde el cual gira toda la novela es el rechazo a la agresividad (San Román 1048), expresada ésta en el ámbito diario del hogar o en la institución política de un estado. Los discursos utópicos en La nave son argumentaciones sobre la necesidad de la tolerancia y la aceptación del otro como sujeto pleno, digno de respeto y amor. Las protagonistas de La nave rechazan la otredad subyugada por el falologocentrismo dominante, favoreciendo en cambio un nuevo sexo que integra lo mejor de los dos sexos. Es así que algunas protagonistas, como en el claro caso de Lucía, se observan rasgos andróginos. Al explorarse nuevas formas de ser, los límites sexuales y eróticos se desdibujan, las fronteras se flexibilizan y se experimenta con relaciones no tradicionales: parejas heterosexuales de edades muy desiguales (Equis y la señora gorda), parejas homosexuales (Lucía y Dolores) y relaciones casuales (Graciela y Equis). Los discursos utópicos feministas son el arma utilizada por Peri Rossi para deconstruir cualquier tipo de relación que no esté basada en el amor y en el respeto.
Por último, quiero destacar que la función utópica en esta novela no es didáctica, no es el cianotipo a seguir para construir sociedades o relaciones ideales. Por el contrario, su función es fluída, dinámica y crítica, así como también subversiva. Es fluida y dinámica en cuanto sus límites son porosos y cambiantes. Es radicalmente crítica en el sentido que analiza las instituciones patriacarles (el matrimonio y la familia) que sostienen su legitimidad basándose en la opresión, la discriminación y la anulación de sus contrarios, y pone de manifiesto sus flagelos.
Es subversiva, porque rearma el pensamiento y provoca un cambio de conciencia y de valores. Esta nueva concientización arroja nueva luz y lleva al cambio y a la acción en ámbitos morales, sociales y políticos.
Notas
Para informar al lector sobre la obra del filósofo Ernst Bloch resumo a continuación los puntos principales de su monumental libro The Principle of Hope. Debo señalar que para este artículo, rescato en particular su concepto sobre “el impulso utópico,” que se refiere a la capacidad humana para fantasear más allá de nuestra experiencia y crear de este modo mundos deseados, según él mismo lo explica en su obra La utopía como dimensión y horizonte de su pensamiento. Según Ruth Levitas el proyecto de Bloch puede verse como un esfuerzo por introducir en el marxismo el concepto utópico derivado de una mezcla de misticismo y de la tradición romántica. En la primera sección de The Principle of Hope Bloch habla sobre el acto de “soñar despiertos” (“day-dreams”), como fantasías necesarias que ayudan a las personas a vivir. Estos sueños incluyen la venganza, la conquista sexual y el éxito financiero y sus consecuencias. Estos son los “intentos de escape” y de ruptura con el mundo y nuestro lugar en él, más que un cambio en la sociedad. La segunda sección trata de la esencia utópica y la conciencia anticipatoria, los conceptos claves de su teoría. El punto de partida es una crítica al inconsciente freudiano, por considerarlo “regresivo” en el sentido de que no es un elemento de progresión y nunca expresa un “aún-no-conciente.” Al inconsciente regresivo de Freud, Bloch le opone un inconsciente dinámico, progresivo, que contiene una dimensión orientada al futuro. Es la dimensión que se expresa en la “conciencia anticipatoria.” La tercera sección vuelve a las expresiones utópicas como a “imágenes desiderativas en el espejo,” cuyas formas incluyen los circos, los cuentos de hadas, los viajes, la danza, el film y el teatro. En la sección cuarta se amplían aún más los conceptos y se comenta la construcción de las bases para una sociedad mejor. En la última sección, la quinta, se exploran las metas y la experiencia de la auténtica humanidad reflejada en la literatura, la música y la religión.
2 Lucy Sargisson estudia en su libro Contemporary Feminist Utopianism el utopismo desde un nuevo punto de vista, abordándolo desde la literatura feminista utópica, la teoría política feminista y la teoría literaria, de manera que podamos comprender porque el feminismo y el utopismo pueden combinarse en cualquier campo de investigación.
3 Citado por Lucy Sargisson (12).
4 Tomo prestada la definición de género y sexo de Marcela Lagarde: “Definimos al género como el conjunto de cualidades biológicas, físicas, económicas, sociales, psicológicas, eróticas, políticas y culturales asignadas a los individuos según su sexo. Defino lo sexual como el conjunto de características genotípicas y fenotípicas presentes en los sistemas, funciones y procesos del cuerpo humano, con base en las cuales se clasifica a los individuos por su papel potencial en la reproducción biológica de su especie. No hay homogeneidad cultural en la definición de los componentes sexuales ni genéricos. Para la antropología es claro que las cualidades sexuales no implican características genéricas” (183).
5 Algunos ejemplos de estas relaciones son: Vercigentórix ama a las niñas y a las enanas (64), Equis mantiene una relación sexual con una señora el doble de su edad (76-83), Morris desarrolla una amistad con el niño Percival que aunque no puede ser identificada con paidofilia, ronda la obsesión (133-145) y por último, Lucía después de sufrir un aborto decide no tener más relaciones sexuales con los hombres y comienza a practicar la homosexualidad -por lo menos, en sus shows eróticos (176, 189-96).
6 La historia sobre el paraíso terrenal y el origen del mundo relatada en los primeros capítulos del libro de Génesis de la Biblia, es según Krishan Kumar una utopía de la edad de oro (3-5). De acuerdo a Kumar estas utopías se relacionan con los mitos culturales de muchas sociedades donde se alude a una época remota en la cual el hombre vivía en armonía con la naturaleza. Las guerras no existían; todos disfrutaban plenamente de libertad paz y abundancia. En el occidente el mito de la edad de oro fue tratado por Hesíodo, Platón Virgilio y Ovidio. Los relatos paganos se funden con las ideas judeo-cristianas del paraíso.
7 Según Marcela Lagarde todas las mujeres compartimos la opresión genérica por el sólo hecho de haber nacido mujer. Cuando la clase socio-económica nos prohibe o nos dificulta en extremo el acceso a la educación, a la tecnología y a toda oportunidad de crecimiento personal, nos encontramos frente a una doble opresión. Si a ellos sumamos diferencias étnicas que marginan a toda una comunidad -ser índigena o de piel más oscura en Latinoamérica, o negra o latina en los Estados Unidos- estamos sujetas a una triple opresión. En este apartado también pueden incluirse a las mujeres oprimidas por razones de discapacidades físicas o psicológicas. Puede haber un cuarto elemento que todavía sumerge y avasalla a las mujeres de una forma impensable: la pobreza extrema y la muerte, provocada por violencia o enfermedades. Aunque en este último caso, es muy probable que ambos géneros sufran dicha opresión, casi siempre es la mujer quién recibe la mayor carga (Lagarde 34).
8 Recordemos el valor emblemático de los espacios cerrados en las utopías (en utopías tradicionales el espacio cerrado y aislado de la isla), las figuras de grutas, cuevas, cuartos y casas reflejan el espacio insular indispensable por su simbología de mundo cerrado, de microcosmos.
9 Kari Weil y June Singer explican el origen mítico de la androginia. Según Aristófanes el origen del amor coincide con el origen de la diferencia sexual. En el comienzo los humanos eran seres esféricos formados por dos cuerpos unidos por la espalda y los costados, tenían dos cabezas, cuatro manos y pies y dos sexos. Estos seres podían pertenecer a tres sexos diferentes: dos hombres juntos, dos mujeres juntas o un hombre y una mujer, llamado “andrógino” (indicando que la diferencia sexual existía desde los orígenes). Podían caminar o rodar a una velocidad increíble, eran tan poderosos que podían subir al cielo y desafiar a los dioses; por eso Zeus decidió separarlos para limitar su poder. Luego le pidió a Apolo que modelara a estos seres en nuevas criaturas. Apolo tomó a cada uno, estiró las arrugas y con la piel sobrante del corte hizo un nudo y formó el ombligo, que es el recuerdo del estado primitivo. Luego dio vuelta sus caras de manera que se contemplaran mutuamente y aprendieran humildad. De esta visión inicial y de este sentimiento de no estar completo, nace el amor y el deseo. La búsqueda de la unidad, el volver a ese estado primigenio de totalidad, es pues, lo que llamamos amor (Weil 17-18, Singer 117-118).
10 Es importante notar, que la visita de Equis a la prostituta precede al encuentro con Lucía. Es decir que Peri Rossi construye magistralmente una oposición entre falo flácido y falo erecto, como una representación de las opciones posibles cuando se trata de iniciar relaciones humanas.
11 Cuando el sueño utópico se convierte en pesadilla y la “perfección” es producto de un sistema opresor y totalitario estamos frente a otro género: la distopía (también aparecen en castellano sus sinónimos: anti-utopía o utopía negativa). Estos términos son particularmente importantes si tenemos en cuenta que, como dicen Frank E. Manuel y Fritzie P. Manuel en su libro Utopian Thought in the Western World, el fondo de toda utopía es una distopía y en muchas distopías existe una utopía oculta (6).
Bibliografía
Blanco-Arnejo, María D. “Un desafío para el lector: Metamorfosis e identidad en La nave de los locos de Cristina Peri Rossi.” Hispania 80.3 (Sept. 1997): 441-45.
Bloch, Ernst. A Philosophy of the Future. Trans. John Cumming. New York: Herder and Herder, Inc., 1970.
-. La utopía como dimensión y horizonte de su pensamiento. Presentación José Ma. Gómez-Heras. Barcelona: Editorial Anthropos Promat, S. Coop. Lit., 1993.
Castellanos, Rosario. Obras II: Poesía, teatro y ensayo. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.
Fitting, Peter. “The turn from Utopia in Recent Feminist Fictions.” Ed. Libby Falk Jones and Sarah Webster Goodwin 141-158.
Foucault, Michel. Microfísica del poder. Edición y Traducción Julia Varela y Fernando Alvarez-Uria . Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1992.
-. “Curso del 14 de enero de 1976.” Edición y Traducción Julia Varela y Fernando Alvarez-Uria 147-161.
-. “Los intelectuales y el poder. Entrevistas Michel Foucault- Gilles Deleuze.” Edición y Traducción Julia Varela y Fernando Alvarez Uria 83-93.
Goodwin, Sarah Webster. “Knowing better. Feminist and Utopian Discourse in Pride and Prejudice, and ´Babette Fest´.” Ed. Libby Falk Jones and Sarah Webster 1-20.
Heilbrun, Carolyn G. Toward a Recognition of Androgyny. New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1973.
Kessler, Carol Farley. “The Grand Marital Revolution. Two Feminist Utopias (1874-1919).” Ed. Libby Falk Jones and Sarah Webster Goodwin 69-84.
Kumar, Krishan. Utopianism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. México: Universidad Autónoma de México, 1993.
Manuel, Frank E. and Fritzie P. Manuel. Utopian Thought in the Western World. Cambridge: The Belknap Press of Hardvard University Press, 1979.
Peri Rossi, Cristina. La nave de los locos. Barcelona: Editorial Seix Barral, Colección Biblioteca Breve.
Pfaelzer, Jean. “Response. What happened to History?” Ed. Webster Goodwin and Falk Jones 191-199.
Potvin, Claudine. “The Drive to Utopia” Latin American and Its Literature. Ed. María Elena Valdés y Richard Young. Whitestone: Council on National Literatures, 1995.
San Román, Gustavo. “Entrevista a Cristina Peri Rossi.” Revista Iberoamericana 58.160-161 (Jul.-Dec. 1992): 1041-48.
Sargisson, Lucy. Contemporary Feminist Utopianism. London: Routledge,1996.
Singer, June. Androgyny: Toward a New Theory of Sexuality. New York: Anchor Press / Doubleday, 1976.
Weil, Kari. Androgyny and the Denial of Difference. Charlottesville: University Press of Virginia, 1992.
Wolf, Virginia. A Room of One´s Own. New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1929.